Посмотрите как передана светотень на шаре

Свет, тень и полутень играют существенную роль для выявления формы предмета.

Светотень в композиции.

Характер освещенности зависит и от высоты солнца над горизонтом. Если оно находится высоко над головой, почти в зените, то предметы отбрасывают короткие тени. Форма и фактура выявляются слабо. С уменьшением угла падения солнечных лучей тени от предметов увеличиваются, фактура проявляется лучше, подчеркивается рельефность формы.

При рассеянном освещении контраст между светом и тенью смягчается, освещенность на свету и в тенях выравнивается. Такое спокойное освещение называют светотональным. Оно дает возможность передать в рисунке большее количество полутонов. Существует множество различных состояний солнечного освещения, которые могут сильно изменить один и тот же пейзаж и даже повлиять на настроение зрителя. Пейзаж выглядит радостным при ярком солнце и грустным в серый день, в зависимости от времени суток один и тот же ландшафт воспринимается по-разному.

Знание этих закономерностей передачи света и тени поможет вам решить творческие задачи при изображении пейзажа или в тематической композиции.

Перспектива. Её виды и закономерности.

Как известно, формы окружающих нас предметов и их величины зрительно изменяются в зависимости от положения в пространстве и расстояния по отношению к зрителю.

Линейная перспектива— точная наука, позволяющая изображать на плоскости предметы окружающей действительности с учетом их положения в пространстве. В переводе с латинского перспектива означает «ясно вижу». Однако при работе с натуры художники не делают точных расчетов, а больше полагаются на свой глазомер, то есть используют наблюдательную перспективу.

Во времена античности использоваласьаксонометрия.

Леонардо да Винчи подразделил теорию перспективы на три части: линейную перспективу — о законах зрительного сокращения предметов на плоскости; воздушную, или цветовую, перспективу — о законах изменения цвета взависимости от удаления предмета в глубину; законы потери отчетливости контуров предметов при удалении.

Особый вид перспективы использовали древнерусские живописцы в иконописи, фресках, миниатюре. Они рисовали параллельные линии, уходящие вдаль расходящимися, а не сходящимися, то есть в обратной перспективе. Предполагают, что это было обусловлено божественным взглядом извне на молящегося перед иконой.

Интересную теорию перспективы создал замечательный русский художник К.Петров-Водкин. Это так называемая сферическая перспектива, В отличие от мастеров Возрождения, которые понимали картину как «окно в мир», в творчестве Петрова-Водкина картина истолковывается как экран, на который художник проецирует не только то, что он непосредственно видит, но и то, что он представляет, то есть воображаемый мир.

Перспективные построения

Условно можно принять, что перспективный горизонт и знакомый нам горизонт географический в нашем зрении совпадают.

Если мы вообразим бесконечно большую плоскость, горизонтальную и находящуюся на высоте наших глаз, нетрудно представить себе, что вся эта плоскость будет нам видна в виде бесконечной линии.

Плоскость горизонтальная, бесконечная, находящаяся на высоте глаз наблюдателя и видимая как прямая горизонтальная линия, называется в перспективе горизонтом.

Все предметы, находящиеся ниже этой плоскости, ниже горизонта, мы видим сверху; все предметы, находящиеся выше горизонта, — видим снизу.

На всякой горизонтальной плоскости, находящейся ниже горизонта, мы видим верхнюю поверхность; у плоскости, находящейся выше горизонта, мы видим нижнюю поверхность.

Все горизонтальные линии, находящиеся ниже перспективного горизонта, то есть видимые сверху, при удалении как бы поднимаются и приближаются к нему, но никогда его не пересекают. Все линии, расположенные выше горизонта, удаляясь, кажутся опускающимися и приближающимися к нему. Они не пересекают его. Если человек сядет на землю, то перспективный горизонт опустится вместе с ним, при подъеме в гору он поднимается. Понятно, что горизонт, находящийся всегда на высоте глаз, пересекает все предметы перед рисующим на той же высоте. Уровень линии горизонта на картинной плоскости определяется высотой точки зрения.

Точка зрения есть условное расположение взгляда художника относительно изображаемого объекта.

Только в процессе практического знания можно наглядно представить это понятие. Здесь полезно вспомнить о простых моделях известного русского художника-педагога А.Сапожникова. Например, уменьшение предметов, видимых в перспективе, доказывается наблюдением трех одинаковых проволочных рамок, укрепленных на дощечке одна за другой. Посмотрели на них в специальный глазок («точку зрения») одним глазом и увидели: первая рамка самая большая, а третья — самая маленькая. Перевернули рамки — и все получилось наоборот.

Следует избегать выбора слишком близкой или слишком далекой точки зрения. Близкая точка зрения дает резкие перспективные искажения. Так, например, если рисовать лежащую в перспективном ракурсе фигуру человека с очень близкого расстояния, то ступни ног будут казаться в несколько раз больше головы, а у протянутой по направлению к зрителю руки пальцы будут значительно крупнее, чем у другой руки, отодвинутой в глубину картины.

Итак, удаляющиеся от нас параллельные горизонтальные линии мы видим пересекающимися на горизонте. Ясно, что, если этих параллельных линий будет не две, а несколько, они все пересекутся в одной и той же точке.

Точки, где сходятся удаляющиеся от нас параллельные линии, называются в перспективе точками схода линий.

Для каждой группы параллельных линий, в каком бы месте картины они ни находились и каким бы предметам ни принадлежали, существует только одна точка схода. Точка схода параллельных линий, которые находятся под прямым углом к горизонту, всегда расположена против наших глаз и называется главной. Это проекция точки зрения.

Эти закономерности используются при изображении удаляющихся от нас прямоугольных плоскостей, сторон куба или другого прямоугольного тела, наружных стен дома, внутренних стен комнаты с дверями, окнами, мебелью и т. п.

Основные положения линейной перспективы:

1. Рисуя, нужно мысленно допустить, что перед вами не плоскость листа бумаги, имеющая два измерения. Представьте перед собой пространство, имеющее глубину, в котором нужно найти объем предметов натуры в перспективном сокращении.

2. Вид предмета меняется в зависимости от его расположения относительно точки наблюдения. Так, форму куба можно воспринять выше и ниже горизонта, видеть в одном случае две плоскости, а в другом — три его поверхности.

3. Одинаковые по размеру предметы изображаются на плоскости разными по величине: те, что ближе к нам, — крупнее; те, что дальше и уходят вглубь, — мельче.

4. Воображаемая линия горизонта находится на уровне глаз.

5. Параллельные линии натуры сходятся в определенных точках на линии горизонта.

6. Владение перспективой — это умение видеть предмет насквозь. На этом качестве основано линейно-конструктивное построение формы предметов в перспективе.

7. Поле зрения — это пространство, охватываемое глазом при взгляде, имеющем одно направление.

Пучок отраженных от предмета лучей света образует «зрительный конус». Основание «зрительного конуса» составляет «поле зрения», а вершину — «точка зрения» (рис. 14.).

Границы поля зрения охватывают большую часть пространства, но наиболее четко глаз воспринимает предмет в середине поля зрения.

Перспектива квадрата и круга.В перспективе квадрат представляется нам трапецией, а круг превращается в эллипс. Знание особенностей построения квадратной сетки в перспективе может пригодиться в практической работе над композицией, когда необходимо будет на­рисовать паркетный пол; шахматную доску и подобные объекты.

Если круг привести в горизонтальное положение и рассматривать его на разной высоте, то можно проследить, как круг превращается в эллипс, при этом чем ближе к линии горизонта, тем больше перспективные изменения круга.

На полу круг кажется широким, на столе — много уже, приподнятый над столом — еще уже и т. д. Наконец наступает момент, когда мы видим весь круг в виде прямой линии (для точного круга). У круга, вырезанного из картона, мы увидим вытянутую по прямой линии боковую сторону, когда он окажется как раз на высоте зрачков наших глаз.

Поднимая круг выше, мы увидим его нижнюю поверхность, и чем выше будем его поднимать, тем шире она будет нам представляться. Если мы положим круг у наших ног и нагнемся над ним, то увидим правильный круг. Отойдя на шаг, мы уже видим его в виде эллипса.

Построение объектов во фронтальном и угловом положениях.При построении перспективного изображения мы видим объекты либо во фронтальном положении (плоскости, расположенные параллельно картине), либо под углом к картине. В первом случае перспектива фронтальная, во втором — угловая.

Параллельные горизонтальные линии, уходящие в глубину, при перспективном изображении будут сходиться на линии горизонта в определенных местах — точках схода. Однако место этих точек на линии горизонта при фронтальном и угловом изображении объекта определяется по-разному.

Объекты, нарисованные во фронтальной перспективе, будут иметь одну точку схода параллельных линий, совпадающую с главной точкой схода.

При построении объекта в угловой перспективе на линии горизонта будут две точки схода, справа и слева от главной точки схода.

Принцип определения линии горизонта в угловой перспективе тот же, что и во фронтальной: линия горизонта находится на уровне глаз.

Перспектива комнаты.Предметы, находящиеся внутри помещения, подчиняются общим законам перспективы. Линия горизонта в комнате, как и на улице, проходит на уровне глаз.

Вышеизложенные правила перспективы помогают выполнить рисунки (по представлению и с натуры) части комнаты с простейшими предметами меблировки, видимой во фронтальном положении, а также под любым углом к картинной плоскости.

Перспектива в пейзаже.

Надо представить себе, что в натуре параллельные линии не пересекаются, как бы далеко они ни уходили от нас: между ними остается пространство, кажущееся тем меньшим, чем дальше уходят от нас линии. Пересекающимися мы увидим линии только при их удалении от нас на бесконечно большое расстояние. Фонари по сторонам улицы рисуют, проводя к точке схода линии, соединяющие нижние и верхние части фонарей. Затем основание первого фонаря соединяют прямой линией с серединой второго фонаря, проводя линию по пересечения с линией от верха фонарей в перспективу. По такому же принципу мы можем расставить на горизонтальной плоскости человеческие фигуры на разных от зрителя расстояниях.

В таблице показано, как, используя законы перспективного сокращения предметов, найти верный размер фигуры человека, находящегося в глубине картины. Приведены три примера: определение размера фигуры человека стоящего, находящегося на возвышении и лежащего. При определении величины стоящей фигуры от головы и ног в точку схода проводят линии, между которыми помещается фигура в избранном плане. Во втором случае делается то же самое, только найденный размер переносится на возвышение. Подобным образом поступают и при изображении лежащей фигуры. Найденный в перспективном сокращении размер переносится на картину в нужное место.

Нетрудно доказать, что линии зданий, удаляющиеся от них, горизонтальные параллельные, при продолжении пересекутся на линии горизонта. Изображая дом, видимый с угла и с высоты человеческого роста, необходимо помнить о том, что горизонт пересечет стены дома на высоте глаз человека, стоящего перед домом, и горизонтальные линии одной стены будут иметь точку схода справа, а линии другой стены — слева от рисующего. Если же присесть и посмотреть на дом снизу, то линия горизонта тоже опустится. При подъеме на небольшую вы­соту дом изображают на фоне земли.

В композиционном решении важным фактором является выбор уровня линии горизонта. Один объект требует изображения при низком горизонте, чтобы подчеркнуть величественность изображаемого объекта. В другом случае изображаемый сюжет целесообразно показывать с высокой точки, в этом случае композиция приобретает определенную панорамность.

Перспективные построения различных зданий позволяют представить возможности фронтальной, угловой и купольной перспективы, особенности построения изображений, когда точка схода расположена высоко над головой или глубоко под землей.

Воздушная перспектива.Воздушная перспектива — кажущиеся изменения некоторых признаков предметов под воздействием воздушной среды и пространства, изменения цвета, очертаний и степени освещенности предметов, возникающие по мере удаления натуры от глаз наблюдателя. Так, все ближние предметы воспринимаются четко со многими деталями и фактурой, а удаленные — обобщенно, без подробностей. Контуры ближних предметов выглядят резче, а удаленных — мягче. Все близкие предметы обладают контрастной светотенью и кажутся объемными, вес дальние —- слабо выраженной светотенью и кажутся плоскими. Из-за воздушной прослойки цвета всех удаленных предметов становятся менее насыщенными и приобретают цвет воздушной дымки — голубой, молочно-белый, фиолето­вый. Все ближние предметы кажутся многоцветными, а удаленные — одноцветными. Художник должен учитывать все эти изменения для передачи пространства и состояния освещенности в своей картине.

Воздушная среда, особенно если воздух наполнен дымкой или туманом, помогает передать в рисунке пространство, подчеркивает плановость в композиции. В творческой работе необходимо учитывать перспективные изменения воздушной среды, благодаря которым дальние планы кажутся светлее передних, контуры предметов Расплываются, теряют четкость. Особенно это заметно в горах или на равнине, поросшей лесом. Такое явление носит название воздушной перспективы.

Построение отражений в воде.Свои перспективные закономерности имеют и отражения в воде. Как правило, длина отражения предмета в воде равна длине самого предмета. Отражение точно повторяет предмет, но в перевернутом виде. При построении отражений предметов в воде необходимо помнить о том, что сначала надо обозначить (отложить вниз) толщину берега, а затем высоту предмета.

Вертикальные и горизонтальные линии остаются такими же и в отражениях, а вот наклонные линии могут изменить свою длину. Для построения отражений окружностей или сложных кривых можно воспользоваться опорными точками. Интересно отметить, что отражения в воде показывают предметы такими, как они выглядят при наблюдении со стороны плоскости воды, то есть мы можем увидеть их нижнюю сторону. Если объект находится на некотором расстоянии от берега, то нужно мысленно продолжить водную гладь до основания этого предмета, а затем выполнить обычные построения. Легко понять, что часть отражения будет скрыта берегом.

Дома, деревья, мосты, лодки и люди, населяющие пейзаж, могут значительным образом изменить его характер, если потребуется построить их отражения на водной глади.

Лучше всего заметны отражения на спокойной глади воды, даже при легком ветерке цельное изображение разбивается на маленькие кусочки. Дробные отражения выглядят более длинными, так как прерываются вертикальными всплесками без отражений.

Знание законов линейной перспективы помогает художнику при рисовании с натуры, по представлению и по памяти. Оно необходимо также при работе над композицией. В этом параграфе изложены только некоторые первоначальные сведения по линейной перспективе, которые надо учитывать при выполнении учебных и творческих рисунков. Теоретические знания помогают художнику решать ряд практических задач в процессе творческой работы

Композиция рисунка.

ОРГАНИЗАЦИЯ КАРТИННОЙ ПЛОСКОСТИ

Чистый лист бумаги не обладает зрительно яркими призна­ками и потому в обыденной жизни не привлекает к себе особо­го внимания. Но стоит на него нанести какое-либо изображение, как он вдруг меняется, становится изобразительной, картинной плоскостью.

Изображение всегда взаимодействует с картинной плоскостью.

Установить гармо­нию помогает композиция, то есть такая организация кар­тинной плоскости, при которой устанавливаются закономерные, согласованные отношения между картинной плоскостью и изобра­жением.

В учебном рисовании задачи композиции связанны в первую очередь с определе­нием формата листа бумаги, нахождением места и размера рисунка на этом листе. Правильный практический ответ на эти вопросы помогает решить и многие другие изобразительные за­дачи.

Так, рисующий, приступая к изображению любого объекта, должен установить величинную связь между листом бумаги и ри­сунком: если бумага большого размера, то и нарисованное на ней должно быть большим; при уменьшении размеров листа соответст­венно уменьшают и рисунок.

Бумага для рисования обычно имеет удлиненный формат. Поэтому она может лежать перед рисующим по длине (гори­зонтально) или по высоте (вертикально). То или иное положе­ние определяется величиной и формой предмета. Для изображе­ния высокого предмета бумагу надо положить вертикально, для изображения длинного — горизонтально. Протяженность листа подчеркивает характерную протяженность предметной формы. Более того, игнорирование связи между положением листа и размером изображаемого предмета, как правило, приводит к иска­жению его формы. Правильное положение картинной плоскости помогает уместить, лучше скомпоновать на ней рисунок, избежать искажения размеров в рисунке и пустот на листе.

КОМПОЗИЦИОННЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ

К области композиционной работы относятся выявление в изображаемых предметах их эстетических качеств, внутреннего содержания, выделение главного и характерногос помощью таких выразительных композиционных средств, как ритм, симметрия, асимметрия, равновесие, контраст и нюанс. Рассмотрим эти сред­ства.

Ритм.

Повтор и чередование фигур называют ритмом. Ритм возни­кает в результате взаимодействия ритмических элементов — ак­центов и интервалов. Акцент — это повторяющаяся фигура, цветовое пятно или пластическая форма. Интервал — это прост­ранственный промежуток, отделяющий ритмические акценты друг от друга. Акцент, чередуясь с интервалом, создает ритми­ческий ряд. Характер ритма, возникающего в таком ряду, зави­сит от числа акцентов, от их формы, положения, светлоты, цвета, а также величины акцента и интервала. Например, два акцента и интервал не составляют ритмического ряда и выражают не движение, а покой; три акцента и два равных интервала также образуют статичную композицию, поскольку средний акцент выступает в роли элемента симметрии. Большее число акцентов и интервалов образует ритмический ряд, в котором движение, заключенное в форме акцента, перетекает через интервал к другому акценту и от него последовательно передается всем остальным акцентам, вызывая пульсацию всего ритмического ряда. Асимметрия формы акцента и небольшая протяженность интервала усиливают движение в ряду, тогда как симметрия акцента и большая протяженность интервала замедляет это движение.

Ритмичность, характер ритма проявляются по-разному: в од­ном случае через строго равномерное чередование одних и тех же акцентов и интервалов; в другом — через равномерный повтор одних и тех же акцентов и интервалов, но с постоянным убыва­нием или нарастанием их массы, светлоты, цвета; а в третьем — через приблизительно одинаковый повтор разных акцентов и ин­тервалов.

Первый вид ритмичности применяется там, где надо пока­зать неодолимость движения или строгость, монументальность и завершенность формы. Здесь ритмичность проявляется в матема­тически точном повторе геометрически и физически равных час­тей, например: колонн в колоннадах архитектурного сооружения, балясин в лестничном ограждении, декоративных фигур в узоре ковровой дорожки, бордюров, орнаментальных валов и поясов, украшающих здание.

Второй вид ритмичности имеет место там, где нужно выявить главное ослаблением или усилением движения либо создать впе­чатление его затухания или оживления. В архитектурном со­оружении для выделения середины как главного элемента усили­вают движение. Это достигается разными способами: учащением колонн путем их сдваивания или увеличением размеров середины либо уменьшением боковых частей. В декоративно-прикладном искусстве пользуются увеличением размеров и усилением яркости узора главной части, а также уменьшением размеров второсте­пенных элементов с погашением их цветовой насыщенности. С этой же целью второй вид ритмичности широко применяют в жи­вописи и скульптуре.

Третий вид ритмичности чаще всего находит свое применение в различных видах и жанрах изобразительного искусства в качест­ве средства правдивой передачи «жизни в формах самой жизни». Поскольку в жизни не бывает абсолютно одинаковых вещей, то изобразительное искусство преимущественно пользуется третьим видом ритма, позволяющим организовать композицию с помощью свободного чередования приблизительно одинаковых или разнородных фигур. В декоративно-прикладном искусстве этот вид ритмичности наблюдается в конкретных, сюжетных изображениях или в узорах, оживляющих геометрически строгую форму изделия

Таким образом, ритм членит форму, выделяет главное, ослаб­ляет значение второстепенного, делает предмет более статичным или динамичным, более цельным или разобщенным в полном со­ответствии с творческим замыслом композиции.

Симметрия— греческое слово, означает «гармония», «со­размерность». Представление о симметрии как выражении опре­деленных закономерностей дает великое множество природных форм и организмов. Строение бабочки симметрично: все ее левые части равны правым и одинаково расположены относительно се­редины; такую же закономерность можно увидеть и в цветке, и в побеге клена. Симметрия выступает в природе в качестве ста­тического средства замыкания формы в себе, соподчинения всех ее частей или средства динамического обогащения поверх­ностей и пространства. Симметрична фигура (или группа фи­гур), если части, ее составляющие, будут равными и однообразно расположенными. Равенство можно установить совмещением фигур при простом наложении или путем зеркального отражения. Оди­наковое расположение фигур ус­танавливается тогда, когда с по­мощью поворотов, отражений или переносов они совмеща­ются сами с собой или преобра­зуются друг в друга. Повороты осуществляются вращением фи­гуры вокруг линии, называемой осью симметрии. Отражения предполагают повороты в так называемой плоскости симмет­рии, делящей фигуру (или груп­пу фигур) на зеркально рав­ные части. Переносы произво­дят с помощью отражений и поворотов вдоль прямой линии, называемой осью переноса.

Повороты, отражения и пе­реносы помогают преобразо­вать фигуру в симметричную группу. Каждая симметричная фигура (или группа фигур) об­ладает одним или несколькими элементами симметрии: осью симметрии, плоскостью симмет­рии или осью переноса. Они, равным повтором группируя фигуры, воссоздают движение и придают ему тот или иной характер: ось симметрии создает последовательное вращательное движение, плоскость симметрии — возвратное прямолинейное дви­жение, ось переноса — прямолинейное движение. Ось симметрии и плоскость симметрии замыкают движение в фигуре (или в группе фигур), подчеркивая ее целостность и самостоятельность. Симметрия вращения и симметрия отражения, придающие фигуре (или группе фигур) равновесие и покой, обычно применяются в оформлении статичного предмета (здание, ваза). Ось пере­носа, напротив, развертывает движение в одном направлении, что сообщает форме предмета динамику. Симметрия переноса приме­няется при оформлении предметов движущихся или имеющих от­ношение к движению (решетки мостов, стены и полы коридоров и проходов в метро и пр.).

Асимметрия. Если в предмете (или фигуре) отсутствуют элементы симметрии, то их называют асимметричными. Асим­метрия всегда придает пластической форме динамику и выявля­ет ее потенциальную способность к движению. Поэтому принципы асимметрии лежат в основе изображения предметов движущихся или имеющих какое-то отношение к движению либо предметов, в которых надо выразить внутреннюю жизнь. Скрытые «дина­мичные» возможности данного композиционного средства объяс­няются тем, что возникающее в асимметричной фигуре силь­ное движение не может замкнуться в себе — оно перетекает на соседние предметы и среду. Получая в них логическое продол­жение, оно замыкается и делает фигуру устойчивой, эстетически привлекательной. В этом случае асимметрия рассматривается как промежуточная фаза, как переход от одного вида симметрии к другому. Например, движение асимметричной группы памятника Минину и Пожарскому (скульптор И. П. Мартос) обращено к площади, к народу, здесь оно находит свое смысловое завер­шение.

Равновесие. Глаз человека воспринимает предмет (или груп­пу предметов) в натуре и изображении целостно, то есть прежде всего его массу, положение в пространстве, взаимодействие масс нескольких предметов. При таком целостном восприятии реаль­ного предмета и его изображения возникает явственное ощущение зрительного веса массы: предмет кажется легким или тяжелым. Легким воспринимается предмет небольшого размера с сильно изрезанными контурами и светлоокрашенными поверхностями; тяжелым кажется предмет большого размера с упрощенными кон­турами и темноокрашенными поверхностями. Если часть рисунка выполнена светлыми красками и кажется легкой, а другая выпол­нена красками темных и насыщенных цветов и дает ощущение тя­жести, то обе части рисунка образуют неустойчивую композицию, ибо тяжелый компонент будет «перевешивать» легкий; все изобра­жение в целом теряет компактность, цельность а устойчивость. Неустойчивая фигура (или группа фигур) оценивается нами как нежизненная, недолговечная, некрасивая.

В изобразительном искусстве равновесие равнозначно по­нятию «зрительная устойчивость пластической формы», уста­навливающаяся в результате равенства зрительного веса всех ее слагаемых. Простейшим средством достижения композиционно­го равновесия служит симметрия, как, например, в ковровой орна­ментации. Иной вид равновесия дает определенное сочетание и размещение «легких» и «тяжелых» фигур, больших и малых интервалов, как, например, в картине В. М. Васнецова «Богатыри», где светлые фигуры, проникая в темные, облегчают их, а тем­ные соответственно утяжеляют «легкие». Жизненность и красо­та предмета или рисунка в большой степени зависят от равно­весия.

Контраст. Каждая вещь обладает рядом несхожих качеств и признаков, противоречивых сторон. Их различие или противо­положность называют контрастом. Контраст усиливает ощуще­ние разницы между предметами, их частями или признаками и поэтому является средством расчленения группы на отдель­ные предметы, а предмета — на отдельные части. Это дает воз­можность выделять из группы нужный предмет, нужную часть в нем или нужное качество и признак.

Контраст, выделяя части предмета, обнажает его структуру, делает ее зримой. Это помогает понять ту органическую связь между частями, которая образует диалектическое единство про­тивоположностей, выступающее в виде этого предмета. Таким образом, контраст является средством, выражающим красоту ми­ра в единстве, согласованности, гармонии всех его форм, и средст­вом передачи их противоречивости.

Сложность и разнообразие предметного мира породили мно­жество видов контраста, таких, как величинный, цветовой, светлотный, конструктивный, фактурный, контраст форм, движенияи пр. Контраст возникает при сопоставлении, например, боль­шого и маленького, как в картине В. Васнецова «Богатыри», где противопоставляются крупномасштабные фигуры богатырей и ма­ленькие деревца первого плана. Здесь величинный контраст помог художнику выделить фигуры богатырей, выразить их силу, го­товность отразить нашествие на Русскую землю, их величие и эпи­ческую мощь.

При сопоставлении разных по светлоте, цветовому тону и на­сыщенности цветов возникает цветовой контраст. Контрастное цветовое сочетание получают, сопоставляя разные по светлоте цвета, например ахроматические (черный и белый), ахромати­ческие и хроматические (черный и желтый), хроматические (фио­летовый и зеленый). Цветовые контрасты хорошо заметны на большом расстоянии, почему многие из них применяются для сигнализации в морском деле, на дорожных магистралях, при окраске машин и технических установок. Контрастное сочетание возникает также при сопоставлении цветов, разных по тону, например хроматических взаимно дополнительных (красного и зе­леного), хроматических теплых и холодных, выступающих и отступающих (красного и синего). Теплые цвета обладают способ­ностью приближать предмет, а холодные — отдалять его. Поэтому такие цвета назвали выступающими и отступающими. Контрастом теплых и холодных, выступающих и отступающих цветов поль­зуются в живописи для передачи объемности формы и освещен­ности, глубины пространства. В декоративно-прикладном искусстве сочетание теплого и холодного оживляет окраску поверхности, на которой небольшие вкрапления противоположного цвета соз­дают мерцание, горение, вспыхивание отдельных частей. Сочета­нием теплого и холодного можно добиться отделения узора от фона.

Нюанс. Контрастное сочетание признаков делает предмет очень заметным, но оно быстро утомляет глаза, препятствует длительному рассматриванию предмета, в силу чего в наших представлениях остается на первом плане не самое главное в предмете — содержание, а форма, внешний вид. Для харак­теристики предмета как целостного и гармоничного организма в его форме должны быть отмечены согласованность и сораз­мерность частей, их родство и подобие. В этом и заключается роль и выразительная сущность нюанса. Нюанс, как и контраст, может проявляться в форме, величине, движении, конструкции, светлоте, фактуре, цвете. Так, соразмерность мебели и комнаты, рисунка и листа бумаги вызывает величинный нюанс, а сближе­ние цветов и оттенков в окраске ведет к цветовому нюансу, то есть к мягкому цветовому сочетанию. Нюансное сочетание можно получить, если взять цвета, близкие по светлоте, например: ахро­матические (белый и светло-серый), ахроматический и хромати­ческий насыщенный (черный и фиолетовый), ахроматический и хроматический малонасыщенный (белый и розовый), хроматиче­ские насыщенный и малонасыщенный (фиолетовый и темно-фиоле­товый). Мягкое сочетание возможно также при сопоставлении близких по насыщенности или по тону цветов, например: хрома­тических мало насыщенных (темно-фиолетового и темно-красного), хроматических теплых или холодных (желтого и оранжевого, зеленого и синего).

История мирового искусства красноречиво рассказывает о постоянных мучительных поисках выразительных средств, спо­собных глубоко и эмоционально раскрыть творческий замысел, ярко выразить жизнь и мир чувств человека. Знание особен­ностей этих средств помогает нам правильно решать композицион­ную задачу, проникать в сущность всего изображаемого, пони­мать характер и логику формы предмета, то есть красоту вещи. Наконец, знание композиционных средств, которыми оперирует художник, воплощая свой замысел, помогает глубже анализи­ровать произведения искусства и способствует успеху как в учебной, так и в творческой работе, строго организован­ную совокупность всех элементов, выражающую идейную суть про­изведения искусства, называют композицией

Цельность композиции достигается также цветовой согласован­ностью больших и малых цветовых пятен, соответствием фигур формату картины.

Цельность композиции зависит и от содержания. Показать отдельное явление помогает одноплановая композиция,которая нередко применяется в портрете. Фигура располагается в одном плане часто на условном нейтральном фоне, позволяющем сосредо­точить максимум внимания на индивидуальной характерности порт­ретируемого человека или на его остро выраженной социальной типичности.

Сложное историческое, жанровое или природное явление обычно требует многоплановой композиции. В этом случае пер­сонажи размещаются на разном удалении друг от друга (и соот­ветственно от зрителя).

В истории изобразительного искусства получила известность так называемая фризовая композиция,используемая для показа течения жизни во времени последовательного развития события. Здесь все фигуры размещаются в пределах длинной полосы, как буквы в строчке, одна за другой. Они связаны друг с другом и смыс­лом, и движением, и ритмом.

Формат непосредственно воздействует своей массой и про­тяженностью. Высокий формат ведет взгляд зрителя по вертика­ли, так как в основе расположения композиции лежит вертикаль­ная опорная линия, заставляющая думать о духовно чистом и высоком, о величии и вечности.

Размер художественного произведения также оказывает определенное воздействие на зрителя. В произведении крупного формата он стремится найти большое содержание, решение боль­ших общественно важных задач и монументально-величествен­ных образов. В малоформатных произведениях чаще всего рас­крываются интимные, бытовые и лирические темы.

Непосредственно и очень сильно воздействует колорит — цветовой строй композиции.

Эмоционально воздействует и живописная фактура — способ нанесения красочного слоя на картинную поверхность.

В определении последовательности восприятия произ­ведения искусства ведущая роль принадлежит центру ком­позиции. Композиционным центром может быть одна фигура (или группа фигур), несущая основную идейно-смысловую на­грузку в развитии сюжета.

Выделение главного— важная композиционная задача. Древ­неегипетский художник решал ее наивно — преувеличением раз­мера главной фигуры, поскольку она олицетворяла верховную власть

Найти главную фигуру помогают также жесты и движения персонажей, направление их взглядов, линии перспективы, которые часто называют ведущими линиями: они приковывают внимание зрителя к главному герою и тем выделяют его.

Выразительным средством выделения служат свет и светлотный контраст.

В этих же целях широко применяется и цветовой контраст.

Одним из композиционных средств в раскрытии характерис­тики персонажей может быть точка зрения, устанав­ливающая отношение между зрителем и изображенным явлением. Если художник строит композицию, пользуясь низкой точкой зрения, то есть ставит себя в положение человека, смотрящего снизу вверх, то изображаемая фигура приобретает черты мону­ментальности, возвышенности, величия. Высокая точка зрения, напротив, открывает широкое пространство, в котором можно пока­зать событие с участием массы людей. Высокая точка зрения придает изображенному эпический характер.

Жест, мимика, свет, цвет и теньглубоко раскрывают харак­теры, чувства и состояния людей. Поэтому они приобрели исклю­чительно большое значение в композиционном творчестве Репина, Сурикова и многих других художников.

Средством организа