Пленэр. Особенности пленэрной живописи.

Пленэр –(франц. – открытый воздух)- термин, обозначающий передачу в картине всего богатства изменений цвета, обусловленных воздействием солнечного света и окружающей атмосферы.

Пленэрная живопись сложилась в результате работы художников на открытом воздухе (а не в мастерской), на основе непосредственного изучения натуры в условиях естественного освещения, с целью возможно более полного воспроизведения её реального облика. Некоторые моменты, предвосхищающие появление пленэрной живописи, можно проследить в творчестве мастеров итальянского Возрождения и художников 17 в.

Однако по существу принципы пленэрной живописи получили распространение в 1 половине 19 в. (Дж. Констебл – Великобритания, А.А. Иванов – Россия). Наиболее полное воплощение принципы пленэра нашли во 2 пол. 19 в. (термин начинает широко употребляться) в творчестве мастеров импрессионизма – К.Моне, К.Писсаро, О. Ренуара и др., а также в русской пейзажной живописи 2 пол. 19-ная. 20 вв. (В.Д.Поленов, И.И. Левитан, В.А. Серов, К.А. Коровин, И.Э. Грабарь).

Нельзя не отметить, что, выйдя из мастерской на пленэр, сам художник попадает в особые условия. Ведь и на его палитру и этюд тоже проникают рефлексы, что значи­тельно затрудняет поиски достоверно­го цвета.

Это необходимо учитывать при выборе места для работы на воздухе. Если нельзя найти надежное укрытие, художники берут с собой особый зонт, защищающий их от рефлексов голубо­го неба и солнечных лучей.

Непривычные просторы изображаемого пространства, обилие света, большая удаленность объектов природы от глаз наблюдателя, новые условия работы обычно увлекают и одновременно пугают впервые попавшего на пейзажные этюды начинающего живописца. Поначалу трудно охватить взглядом глубину пространства, увидеть цвета предметов и объектов, измененных расстоянием, силой и состоянием освещения. Трудности первых опытов работы на пле­нэре усугубляются быстрой сменой освещения (то яркое солнце, то набежавшие от туч тени), различным состоянием погоды в течение суток (утром, днем, вечером) или в разные времена года.

Передача цветовых отношений объектов природы с учетом тонового и цветового состояния освещенности является основой живописи пейзажа. Предстоит решить цветовую основу, на которой в процессе написания этюда строятся конкретные отношения между деталями пейзажа.

Приспособление для работы на воздухе.Для хранения и переноса красок, кистей, палитры нужно приобрести или сделать самим деревянный ящик, называемый этюдником. Этюдники бывают двух видов (рис. 100): для акварели —легкий плоский деревянный ящик с акрилатовой палитрой, кассетами для красочных смесей и другими принадлежностями; или «комбайн»—универсальный этюдник с раздвижными ножками, который можно использовать для работы на воздухе (на пленэре) и для работы в мастерской.

Для работы на природе полезным будет и складной легкий стульчик, так как не всегда приходится работать стоя. Имея пере­носной стульчик, легче организовать рабочее место. При желании можно самим изготовить приспособление для работы на пленэре: папки и сшитые из парусины сумки с карманами для красок, кистей, фляги с водой и других вещей.

Приступая к пейзажному этюду, следует прежде всего позабо­титься о выборе наилучшей точки наблюдения, с которой весь будущий пейзаж воспринимается цельно, смотрится выразительно, когда четко определяются пространственные планы. Если в компо­зиции этюда мы хотим показать деревья целиком, то надо находить­ся от них на достаточном удалении (не менее чем две-три величины объекта изображения по большей стороне).

Рамка-видоискатель, вырезанная из бумаги, поможет найти композиционное решение в соответствии с замыслом и конкретной задачей. Чтобы этюд был хорошо скомпонован, надо сосредоточить внимание только на том, что составляет основу, главный сюжет изображения, отказавшись от всего второстепенного, остающегося за рамкой видоискателя.

Одна из главных композиционных задач — с самого начала определить на плоскости этюда крупные соотношения земли и неба. Все элементы пейзажа в дальнейшем будут строиться в зависимости от положения линии горизонта (находящейся на уровне наших глаз). Горизонт не должен делить картинную плоскость горизонтальной линией на две равные части. Этюд смотрится интереснее, когда на нем показано либо больше неба, либо больше земли, а не их пропорциональное равенство. Симметрия делает композицию не­выразительной и скучной.

Цветовые отношения между отдельными объектами, участками, и планами видимой натуры, правильная передача общего цветового состояния природы зависят от освещения. Освещение в пейзаже (в солнечный яркий день—яркие, светлые краски палитры, в пас­мурный день — темные, малонасыщенные цвета) во многом опре­деляет успех построения эмоционально-выразительного пейзаж­ного этюда. Решение больших цветовых отношений должно обяза­тельно вестись с учетом различного состояния освещенности, днев­ного, вечернего и т.д.

На начальной стадии обучения необходимо научиться чувство­вать роль воздушной перспективы и освещения (например, стволы берез на закате солнца окрашены в оранжево-красные оттенки), выработать способность замечать не предметные цвета, а обуслов­ленные освещением и удаленностью, т.е. измененные, цвета пред­метов.

На природе, где цвета предметов меняются в зависимости от освещения, нужно определить, в каких пределах должны быть построены цветовые отношения. Если по неопытности не задаться такими параметрами, придется все время переписывать начатый этюд, например в случае, если солнечная погода сменилась пасмур­ной.

Работая на пленэре, следует устанавливать пропорциональное различие цветов, перспективное изменение обусловленного цвета на разных планах, одновременно держа их в поле зрения (первый — ближней, средний — второй и дальний —задний). Хотя объекты пейзажа и расположены на разных планах, их можно сравнивать и устанавливать существующие между ними отношения. Например, зеленая трава на переднем плане воспринимается более теплой по тону, чем та же трава на среднем и тем более на заднем плане.

В пейзажном этюде необходимо начинать писать с целого, а не с деталей, следуя принципу: от общего —к деталям, с последующим обобщением. Вначале прокладывают общие цветовые пятна, а затем, когда большие цветовые отношения установлены, переходят к проработке деталей. В первоначальных коротких этюдах на пленэре (продолжительностью от 30 минут до одного часа) рисовальщик ставит себе определенную задачу: выработать метод работы цвето­выми отношениями при цельности восприятия натуры. В таких этюдах выстраивают отношения между цветом неба, земли, пере дним, средним и дальним планами. Полезно вначале в качестве сюжета выбирать мотивы с ограниченным замкнутым пространст­вом (например, двор с его растительностью и частью строений).

Если вы успешно справились с задачей, можно переходить к более открытым пространствам, имеющим несколько планов (на­пример, берег реки с ясно выраженным передним планом — дере­вом, кустом, строением и т.д.). На выполнение второго вида этюда отводится от 2 до 3 часов. Здесь помимо основной задачи, заклю­чающейся в передаче основных цветовых отношений, с учетом воздушной перспективы и состояния освещения, потребуется дать пространственное решение и проработку деталей переднего плана. Определяя цветового состояние пейзажа, нужно найти основные отношения между цветом неба, земли, воды, а также обобщенных масс растительности (строении).

Решив композицию будущего этюда в первоначальном набро­ске, намечаем на рабочем листе карандашом или сразу кистью главные части пейзажного мотива и пропорции больших масс. Уточняем месторасположение отдельных элементов пейзажа в со­ответствии с пространственными планами, в пределах которых они находятся, в подмалевке одним цветом. С использованием светотени очень обобщенно определяем основные тональные отношения крупных частей пейзажа.

Далее переходим к работе в цвете с учетом общего освещения: утреннее солнце придает общему цветовому строю пейзажа, включая все объекты изображения, хорошо воспринимаемый желто-розовый оттенок, дневное солнце—золотистый, вечернее—оранжеватые или красноватые оттенки. Мягкий рассеянный свет пасмурного дня больше всего проявляет предметный (собственный) цвет объектов изображения.

В изображении пространства в пейзаже большую роль играет проработка формы живописных объектов, находящихся на различ­ных пространственных планах. Чтобы передать глубину в пейзаже, более конкретно прописывают формы предметов или объекты переднего плана. На передних планах отчетливее проступают соб­ственные цвета предметов, здесь они выглядят объемнее, насыщен­нее, с контрастной светотенью. При решении дальних планов нужно учитывать законы воздушной перспективы. По мере удаления от зрителя формы предметов теряют объемность и приобретают упро­щенный, силуэтный характер, ослабевает их насыщенность — цвета становятся обусловленными воздушной средой и зависят от степени удаления от зрителя.

С ростом мастерства появляется возможность обогатить палитру чрезвычайно богатыми красками природы, нюансировкой цветов растительного мира, передачей самых разнообразных настроений.

Что касается подготовки к работе на пленэре, то здесь важно предусмотреть на первый взгляд не очень важные детали.

Так, не следует в яркий солнечный день надевать насыщенную цветом одежду — она помешает, так как будет отбрасывать сильные по цвету рефлексы на палитру и картинную плоскость. Если вы устроились в тени деревьев, помните, что зеленый отсвет листвы повлияет на вашу работу. Чтобы не слепили лучи солнца, лучше писать, находясь под защитой локального цвета зонта, или носить головной убор с козырьком. Отправляясь на этюды, берите краску с запасом, особенно для пейзажей, в мотиве которых присутствуют земля, вода и небо. Если вам удастся подобрать три основных цвета из имеющихся красок и в нужном количестве, они помогут устано­вить цветовое единство пейзажа и избежать чрезмерного расцвечи­вания этюда. Работая акварелью, позаботьтесь о запасе воды во фляге.

Над пейзажем можно работать в любое время года.